Olympia (1865), Edouard Manet

No Salão de Paris de 1865 a tela "Olympia" foi exposta abaixo da tela “Jesus insultado pelos soldados”, ambas de Manet. Não apenas a proximidade de dois temas tão díspares, mas a execução de Olímpia causou escândalo. O jornalista Louis Auvray, da revista Revue Artistique et Littéraire, assim definiu o episódio:
“Nunca uma pintura suscitou tanto riso, zombaria e vaias quanto essa Olympia. No domingo em particular, a multidão era tão grande que não era possível chegar perto do quadro, nem sequer circular pela sala M. Todo mundo se espantava com o fato de o júri ter admitido os dois quadros de monsier Manet” (citado por T. J. CLARK, A Pintura da Vida Moderna – Paris na Arte de Manet e de seus seguidores. Tradução Geraldo Couto, São Paulo, Companhia das Letras, 2004, p 134). Por muito tempo Manet ficou conhecido como o pintor da Olympia, aquele que “pintou aquela nojeira”(p 133).

A prostituta de Manet “parece ter derivado, pelo menos em parte de Baudelaire: a nobreza irrealizável e desenganada de Olímpia remete ao tipo descrito” pelo poeta em Lê Peintre de la vie moderne:
“Em meio a essas mulheres, algumas, nas quais uma fatuidade inocente contudo monstruosa é demasiado manifesta, carregam no rosto e nos olhos, que nos encaram audaciosamente, a evidente alegria de estarem vivas (na verdade nos perguntamos por quê). Às vezes elas encontram, sem as procurar, poses al mesmo tempo provocativas e dignas, que fariam o deleite do mais exigente escultor, se os escultor da atualidade tivesse a coragem e o espírito para captar a nobreza em toda parte, mesmo no lodo; para outros elas se mostram em atitudes prostradas de tédio desesperado, ou adotam a posturas indolentes dos cafés, com um cinismo masculino, fumando cigarros para passar o tempo, como todo o fatalismo resignado do Oriente; lá repousam espreguiçando-se em sofás, com as saias inflando para frente e para trás como dois leques, ou então se equilibram precariamente em banquinhos e cadeiras; pesadas, tristes, estúpidas, absurdas, com os olhos vítreos por causa do conhaque e a testa saliente por força da própria teimosia” (p 137).
Abaixo da tela havia um poema de 5 versos de Zacharie Astruc, amigo de Baudelarie. A filiação da tela à poesia não poderia ser mais explícita e a amizade de Baudelaire e Manet, cuja correspondência revela a dor do pintor ante a avalanche de críticas, também torna pertinente a idéia “derivação” indicada pelo autor. Eis o poema:
“Quando cansada de sonhar, Olympia desperta, a primavera entre nos braços da branda mensageira negra; é a escrava como a noite amorosa, que faz o dia florescer, delicioso de ver, a augusta jovem em que a chama queima” (tradução p 377).
O nome Olympia era comum entre as prostitutas, além de evocar Dona Olímpia, personagem de um romance popular da época além da grande cortesã da renascença romana, cunhada e amante do Papa Inocêncio X, meretriz e prisioneira, manipuladora da autoridade eclesiástica.
Jean Ravanel é, segundo Clark, o único entre 87 artigos sobre o Salão de 1865 pesquisados por ela a fazer análise “ponderada, adequada e penetrante na forma e no conteúdo” (notas p 375). E afirma na revista L’Epoque:
“Pintura da escola de Baudelaire, executada livremente por um aluno de Goya; a estranheza viciosa da pequena suburbana, mulher da noite de Paul Niquet, dos mistérios de Paris e dos pesadelos de Edgar Alan Poe. Seu olhar tem a aspereza de um ser envelhecido prematuramente, seu rosto, o perfume inquietante de uma flor do mal; o corpo fatigado, corrompido, mas pintado sob uma luz única e transparente” (citado p 140).
Convivem nesta descrição o caráter literário e onírico da obra com referências concretas bem conhecidas do público de então. O cabaré de Paul Niquet na Rua Aux Fers era conhecido pelas prostitutas cuja clientela era de carregadores de lês Halles, um local de “bêbados e de mulheres cuja idade e sexo eram irreconhecíveis sob o amontoado de andrajos que as cobriam” (p 141).

Havia algo na Olympia que escapava ao quadro normal de referências dos comentadores (mais de 70 textos trataram desta tela em 1865). Apenas dois localizaram a referência a Ticiano. A Vênus de Urbino, tela de Ticiano de 1538, é a fonte: a pose é a mesma; no lugar do gato, um cão; no lugar da escrava negra duas servas ao fundo trazendo roupas de um baú; no lugar das orquídeas, rosas. Ticiano pintou para a comemoração do casamento de Guidobaldo II de La Rovere, com uma menina de 10 anos, Giulia Varano. O pintor optou por sinais deliberadamente arranjado (um corpo mais maduro, mas casto). A mulher é tando Vênus como esposa.

Um crítico escreveu: “essa Vênus é uma mulher-gorila, um monstro de borracha cercado de negro, macaqueia na cama a atitute horizontal da Vênus de Urbino e mão crispa numa espécie de contração impudica” ( citado p 148).
Alguns fragmentos da crítica:
- Imitação degenerada e simiesca (p 148).
- Cortesã de mãos sujas e pés enrugados (p 149).
- Corpo com a cor de cadáver exposto no necrotério.
- Reproduz o cascão que reveste seus contornos (p 150)
- Maio colante de gesso, contornado de negro (p 151)
- Confusão pavorosa de cores.
- Cartaz da mulher-barbada (p 152)

“As descrições dos críticos pertencem a um jogoastuto, volúvel e hipócrita de faz-de-conta; raiva de faz-de-conta; moralidade de faz-de-conta” (p 152).
A crítica apoiava o tom satírico das prostitutas de Degas, em Mulheres em um café, de 1877, como termos como “veracidade cínica e quase bestial” ou ainda “transpirando vício que com cinismo contam umas as outras os acontecimentos e os gestos do dia” (p 156). Isto porque as mulheres estavam completamente vestidas.

“A prostituição é um tema delicado para a sociedade burguesa porque nela a sexualidade e o dinheiro se misturam” (p 157) e ambos se degradam.
A cortesão era considerada uma representante da modernidade nos anos de 1860. Assim se expressou um jornalista: “Elas protagonizam romances, aparecera no palco, reinaram no Bois, nas corridas de cavalos,no teatro em todos os lugares onde se reuniam multidões” ( p 160). Havia um verdadeiro temor da prostituta. “elas entram de volta no mundo, nos cercam, penetram nossas casas” (p161).
“Nos 1860 começou a ficar visível um novo tipo de demanda do cliente da prostituta, uma demanda por intimidade, pela ilusão da sedução” ( p 164).
O grande jogo da cortesã – diferenciada da simples prostituta – era fazer de conta que era uma mulher honesta. Ela deveria ser linda ( p 168). Era “castela entediada, burguesa incompreendida, camponesa corrompida, ela é tudo isto”( p 169). A falsidade chegou a ser identificada com a própria modernidade nas palavras de Flaubert: “Tudo era falso: falso exército, falsa política, falsa literatura e até mesmo falsas cortesãs (citado p 169).
Esse ideal de prostituição – a cortesã – dominava todos os salões. “Era o que podia ser representado da prostituição”, sob algum disfarce, alguma alegoria, um disfarce antigo (p 169). Ver fotos das compras estatais do salão de 1865, p 176.
No entanto, a Olympia rompe com o mito da cortesã. Explicitava uma forma diferente de a classe e a nudez. A classe passou a ser mostrada “como inerente aquele corpo e aquela nudez (p 177). A nudez como apelo erótico, mas dentro das convenções foi realizada por Ingre – Vênus Anadyoméne, de 1848. O nu oficial dos anos 1860 era definida pela falta de habilidade “em fazer as coisas que Ingre faz” nesta tela (p186). Críticos tentavam um fórmula aceitavam como esta: “o desejo não faz parte do nu; o nu é a forma humana em geral, abstraída de vida, do contado, da atração, até mesmo do gênero” (citado p 187). Este crítico invocava Ingre como autoridade para sua retórica tortuosa. “O nu – diferente do despido – tem algo da pureza das criancinhas que brincam nuas umas com as outras sem se perturbar”, diz outro crítico (p 187).
O sexo foi banido do corpo da mulher, mas Olympia revelava o desejo no olhar direto ao seu observador, sua consciência em estar sendo observada por razões sexuais, e por pagamento (p 190). Olympia revela ainda uma “sexualidade particular, em oposição a uma sexualidade em geral” ( p 191).

De Goya, na gravura 31 de Los Caprichos, Manet retira a fonte para:
- dar ao corpo fatigado e corrompido um banho de luz uniforme e transparente, luz sutil franca, harmoniosa (p 203)
- Grau de simplificação suprema, até de decoro, mas também de grotesco.
- Equilíbrio entre criatura da fantasia e um fato social, nem alegórico,nem real (p 204)

"A execução, inspirada na iluminação e simplificação de Goya, na pose da tela de Ticiano faz de Olympia “ameaçadora e extravagante. Relações entre prostituta e cliente envolviam relações de classe, uma curiosa exposição do eu a alguém inferior, a alguém lastimável” (p 207). O sinal de classe em Olympia era a nudez (p 208).